デヴィッド・ボウイの生涯：生み出しだ名曲とアルバム、表現の境界を押し広げた能力

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1月 10, 2026

管理人

Photo: Michael Ochs Archives/Getty Images

真の音楽的アイコンであるデヴィッド・ボウイ（David Bowie）が現代文化に与えた影響はあまりに大きく、2016年1月10日の彼の死は世界中に響き渡った。ポピュラーな表現の境界を押し広げる彼の能力を敬愛し、賞賛した人々にとって、それは個人的にも巨大な衝撃であった。

デビューと2枚のセルフ・タイトル

ブリクストン生まれのデイヴィッド・ロバート・ジョーンズは1947年にこの世に生を受けた。彼のマルチメディア芸術への関心は、ベッケナムやブロムリーといった南ロンドンの自由奔放な街で育まれ、その地が持つ意義は彼の人生から決して消えることはなかった。

生粋のロンドンっ子である彼は、デイヴィッド・ボウイという別名を名乗った。60年代に一時マネージャーを務めたケン・ピットの提案によるものだという説もある。ピットは当時、ある本を見せながら「学校の表彰状に『デイヴィッド・ボウイ』と記されていた」と説明したという。

その真偽はともかく、新たに誕生したデヴィッド・ボウイは頂点を目指して猛烈な道を突き進んだが、初期のキャリアは必ずしも黄金時代ばかりではなかった。チャーミングであり、後に続く多くの要素の萌芽を含んでいたセルフタイトルのソロ・アルバム『David Bowie』は、1967年6月1日にデラム・レコードからリリースされた。それはザ・ビートルズが『Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band』で（再び）世界を変えたのと同じ日であった。しかしながら商業的には全く成功しなかった。

1969年にリリースされ、チャートで初のトップ5入りを果たした宇宙時代を思わせるヒット曲「Space Oddity」によって、より確立されたサウンドとヴィジョンが現れた。続いて1967年のデビュー・アルバムと同じタイトルのセカンド・アルバム『David Bowie』が発表された。デヴィッド・ボウイはこの中でヒッピー時代の終焉を捉え、それを素晴らしい歌詞と誰にも真似できない幅広い主題に裏打ちされた、未来的なフォーク・スタイルへと置き換えた。

モッズ気取りから巻き毛の超吟遊詩人へ

デヴィッド・ボウイの台頭は急速というより着実なものであったが、1972年に発売された5枚目のアルバム『Ziggy Stardust And The Spiders From Mars』が英国ロックシーンに爪を立てると、彼は超新星のように飛躍した。通算1億5000万枚以上のアルバムを売り上げ、数え切れないほどのプラチナ・ディスクを獲得し、英国で一連のチャート首位作を放ち、膨大な数のクラシック・シングルを積み上げた。「

「Ashes To Ashes」「Let’s Dance」、そして自身の人生を予言したような自伝的作品「I Can’t Give Everything Away」（最後を飾る傑作『★』に収録）は、公認の天才による偉大さの輝かしい例のほんの一部に過ぎない。

デヴィッド・ボウイを140文字で正当に評価することなど不可能だが（彼自身はそれ以上のものを発明したはずだ）、1967年にデラムからデビュー・アルバム『David Bowie』が登場した時点で、その特異性は明らかであった。マイク・ヴァーノンがプロデュースしたこの作品は確かに風変わりだが、「We Are Hungry Men」「There Is A Happy Land」「She’s Got Medals」といった楽曲には、救世主像からアンドロジニー（両性具有）、哲学的に疑わしい政治家に至るまで、後の作品に浸透していくテーマが含まれていた。

2枚目のセルフタイトル・アルバム（一部の国では『Man Of Words/Man Of Music』として発売され、後に『Space Oddity』として知られるようになる）は、モッズ気取りから巻き毛の超吟遊詩人へと変貌し、トニー・ヴィスコンティによる音響的に挑戦的なプロデュースと、リック・ウェイクマン、ミック・ウェイン、キース・クリスマス、テリー・コックス（ペンタングル）、ハービー・フラワーズ、ティム・レンウィックといった才能あるプレイヤー陣によって、さらに奇妙な作品となった。

再構築された「Space Oddity」「Cygnet Committee」、そして狂気じみた「Wild Eyed Boy from Freecloud」は、聴き手を散漫な旅へと連れ出し、やがて「Memory Of A Free Festival」の幸福な合唱（「太陽の機械が降りてくる／そして僕たちはパーティーを開くんだ……」）へと辿り着く。これはデヴィッド・ボウイが1969年の夏に出演した、ベッケナム・アーツ・ラボのイベントへのオマージュである。

世界を売った男とハンキー・ドリー

『The Man Who Sold the World』こそが、彼の次なるフェーズが真に始まった場所であった。ジャケットでデヴィッド・ボウイが身に纏っていたドレスは、さらなるイメージ・チェンジを促した。新しいバンド仲間であるギタリストのミック・ロンソンと、同じハル出身のミック・ウッドマンジーは、ニーチェ的な超人、精神病棟の狂気、銃を密輸するテロリストなどを扱った終末論的な楽曲に相応しい、プロト・ヘヴィメタルのサウンドを作り上げるのを助けた。

前作同様、1971年の『Hunky Dory』も、新しい時代のグラムとグリッターを具現化するように、中性的なポーズのデヴィッド・ボウイを描いたジャケットを特徴としていた。

究極のスタイリッシュさを備え、トレヴァー・ボルダーがラインナップに加わった『Hunky Dory』は、信頼を寄せる元ザ・ビートルズのサウンドマン、ケン・スコット（デヴィッド・ボウイが「僕にとってのジョージ・マーティン」と宣言した人物）と共にアルバムを制作した「役者」としてのデヴィッド・ボウイを提示した。これは誰もが所有すべきアルバムの一枚である。

「Changes」「Oh! You Pretty Things」「Life On Mars?」「Quicksand」、そして統合失調症を患っていた兄テリーとの生活についての不穏な論評である「The Bewlay Brothers」は、デヴィッド・ボウイの地元ロンドンに根ざしていた。一方で「Queen Bitch」「Song For Bob Dylan」「Andy Warhol」は、深まりゆくニューヨーク、特にザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンドへの愛着を固定させた。

ジギー・スターダストとアラジン・セイン

デヴィッド・ボウイのイメージとしてしばしば引用される「カメレオン、コメディアン、コリント人、カリカチュア」という言葉は、むしろ兄テリーに関するものであったが、デヴィッド・ボウイ自身がいかにしてエゴと風景を住み分け、ヴィクトリア朝の画家リチャード・ダッドのように、美と狂気のイメージを交互に融合させていったかを示している。

物語的なサブテキストを持つ『The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars』は傑作であった。イギリスの市場の広場で送られる生活、着陸を待つエイリアン、そして寄生的な崇拝者たちによって吸い尽くされ吐き出される自称「癩病の救世主」についての論評を組み込んだ、実質的なロックンロール・オペラである。

続く『Aladdin Sane』は、アメリカにおける放蕩の旅行記であり、クールで計算された見事な作品であった。後から考えれば、「Panic In Detroit」や「Cracked Actor」で過去のトピックを再演していると感じる者もいたが、年月を経てさらに評価を高めている。音楽的には大胆で、前衛ピアニストのマイク・ガーソンの加入が、SF的な脅威に満ちたアルバムにバロック調の華やかさを添えた。

『Aladdin Sane』に収録されたザ・ローリング・ストーンズの卑俗な「Let’s Spend The Night Together」のカヴァーは、ザ・プリティ・シングス、ゼム、ジ・イージービーツ、ザ・マージーズ、ザ・フー、ザ・キンクスに敬意を表した『Pin Ups』への布石であった。彼はまだ完全に60年代に別れを告げたわけではなかったが、熱烈な送辞を送ったのである。

1974年にリリースされた『Diamond Dogs』は、ジョージ・オーウェルの『1984』を舞台化するという頓挫した計画を緩やかにベースにしており、表題曲や「Rebel Rebel」を通じてジギ・時代の真の終焉を告げた。デヴィッド・ボウイはこれを「非常に政治的なアルバムであり、僕の抗議……これまでのどんな作品よりもね」と表現したが、その抽象的（かつ暗い）な内容は、万人受けするものではなかった。

アメリカン・ソウルへの旅は（ペンシルベニア州アッパー・ダービーで録音された）『David Live』から始まり、『Young Americans』、そしてゴシックなアート・ファンク『Station To Station』へと続いた。そこでは「シン・ホワイト・デューク（痩せた白き公爵）」が、映画『地球に落ちて来た男』のトーマス・ニュートン役を演じる自身を称えるかのように、音楽的かつ個人的な耽溺に乗り出した。肉体的な快楽を追求した前作とは対照的に、「十字架の道行き」を否定しようのない鋭い情熱を持ったアルバムへと統合しようとしたのである。

ベルリン三部作、そして『Let’s Dance』

デヴィッド・ボウイのヨーロッパへの帰還――彼が「あの大陸が僕を引き戻す」と呼んだもの――は、1977年から1979年にかけてリリースされた、いわゆる「ベルリン三部作」である『Low』『”Heroes”』『Lodger』をもたらした（ただし『Low』の一部はフランスで構想され、後者は実際にはスイスとニューヨークで録音）。

トニー・ヴィスコンティとブライアン・イーノは、カルロス・アロマー、デニス・デイヴィス、ジョージ・マレーを含む彼の新しい精鋭バンドの方向付けを助けた。デヴィッド・ボウイに死角はなかった。『”Heroes”』が1977年のNME誌の年間ベスト・アルバムに選ばれたように、『Lodger』もまた、後に当時のやや冷ややかな評価から救い出されることになる。

ニュー・ロマンティクスの先駆け（あるいはその勢いに乗った）1980年の『Scary Monsters (And Super Creeps)』は、3年間の沈黙に入る前のアート・ロックの最後を飾る傑作であった。

デヴィッド・ボウイが『Let’s Dance』でシーン再登場したとき、それはディスコからモートリックなビート、ピュア・ポップからサウンドトラック（1982年のジョルジオ・モロダーとの映画コラボレーション「Cat People (Putting Out Fire)」の再録音を含む）まで、あらゆるスタイルを融合させた遥かに軽快な作品であり、チャートを駆け上がった。

こうしてデヴィッド・ボウイはメインストリームへと進出した。絶賛された「シリアス・ムーンライト・ツアー」に続き、アルバム『Tonight』は、イギー・ポップを制作に加え、ザ・ビーチ・ボーイズの「God Only Knows」を『Pin Ups』風にカヴァーするなど、よりソウルフルで煙に巻くような内容であった。

ヴォードヴィル調のロックンロール『Never Let Me Down』の後は、『Black Tie White Noise』でより真剣な取り組みが見られた。どちらも彼の最も不可欠な瞬間というわけではないが、後者にはかつての相棒ミック・ロンソンとの感動的な最後の共演となるクリームの「I Feel Free」のカヴァーが収録されており、マイク・ガーソンもジャジーな「Looking For Lester」でピアノに戻っている。

その間のサウンドトラックには『Labyrinth』（1986年）や、カットアップ技法を応用した『The Buddha Of Suburbia』（1993年）があり、彼が型にはまることを拒んださらなる証拠となった。彼はまた、ティン・マシーンを結成してスタンダードなロックバンドの形式に手を出したが、1995年の『1. Outside』で再びブライアン・イーノと仕事をする方が遥かに幸せそうであった。そこでは新しいキャラクターたちが登場したが、最終的には隙間に埋もれてしまった。

『1. Outside』の顕著なエレクトロニック実験を拡張し、『Earthling』ではドラムンベースが時代の要請となった（ここでも宇宙のモチーフが現れる）。一方で『’hours…’』では、「The Pretty Things Are Going to Hell」という曲で古い友人や敵と対峙し、あたかも自分のペルソナは意のままに葬り、復活させることができると言わんばかりであった。

2002年の『Heathen』でトニー・ヴィスコンティが復帰し、デヴィッド・ボウイは新ミレニアムへの第一歩を記した。このアルバムには、かつてティン・マシーンでも演奏したニール・ヤングの名曲「I’ve Been Waiting For You」の見事なカヴァーが収録され、旧友へのオマージュを捧げた。

2003年には『Reality』を発表し、リード・シングルの「New Killer Star」では中東情勢に一部言及した。他方で、ジョージ・ハリスンの「Try Some, Buy Some」やジョナサン・リッチマンの「Pablo Picasso」（もともとは未発表に終わった『Pin Ups』の続編のために予定されていたもの）のカヴァーは、デヴィッド・ボウイがニューヨークに心地よく居を構えながらも、遊び心を失っていないことを示していた。

長らく海賊盤が出回っていた『Live Santa Monica ’72』が初の公式リリースとなり、ジギーからアラジンへと至る変容を捉えた。また、やや未完成な趣の『VH1 Storytellers』やライブDVDの『A Reality Tour』は、徹底してモダンなデヴィッドの記念品となった。

復帰と帰還

そして沈黙が訪れる。

2004年にステージ上で心臓発作に見舞われた後、デヴィッド・ボウイは公の場から退き、時間の経過とともにそれは優雅な引退のように見えた。時折のゲスト出演を除けば、彼が完全に姿を現したのは2013年のことであった。

66歳の誕生日である1月8日にサプライズ・シングルとして「Where Are We Now?」をリリースしたデヴィッド・ボウイの帰還は、熱狂的に受け入れられた。その好意は母体となるアルバム『The Next Day』にも及び、彼の健康状態への不安が高まる中でも、デヴィッド・ボウイが依然として未来を見据えていることを示唆した。

大規模なコンピレーション『Nothing Has Changed』は、「ほら、僕は元気だし、これが僕のやってきたことだ」と語りかけているようであった。さらなる回顧的な栄光はボックスセット『Five Years』によってもたらされた。初期アルバムのリマスターに加え、レア曲集『Re:Call 1』が収録されており、その中にはデヴィッド・ボウイのコレクターにとって「聖杯」とも言える「Holy Holy」のモノラル・シングル・ミックスや、マーク・ボランがギターで参加した「The Prettiest Star」のオリジナル・シングル・バージョンといった至宝が含まれていた。

そして、考えもしなかったことが起きた。デヴィッド・ボウイ自身の碑文とも言える『★』は、2016年1月、彼の死の2日前にリリースされた。おそらくロック史上最も涙を誘ったこのアルバムを通じて、多くの人が見たのは、表題曲や「I Can’t Give Everything Away」、そして死ぬことのできない男を描いた「Lazarus」によって達成された、苦悶に満ちた不死性であった。